donderdag 29 januari 2015

Op zoek naar de bron van het vampierdom

Een schets van het eerste beeld waarmee Rooie Machteld en de uitgezogenen van start gaat. Het betreft uiteraard een werktekening. 
We moeten wachten tot kerstdag om te weten hoe de strip er uiteindelijk zal uitzien. (© Jo Clauwaert).

De XIXde eeuw was een goede tijd om griezelverhalen te bedenken. In 1818 schreef Mary Shelley haar meesterwerk waarin Frankenstein zijn monster creëert. Dracula verscheen dan weer aan 't andere uiteinde van die eeuw, in 1897, en Bram Stoker liet zich erbij inspireren door The Vampyre (1819), het eerste Engelse vampierverhaal.
Vampiers inspireren ons vandaag blijkbaar nog altijd. In Amerika worden er nog steeds verhalen rond gebreid die op het scherm fameuze kijkcijfers halen: Buffy the Vampire Slayer, Twilight, True Blood… Zelf word ik er eveneens door geboeid, vooral omdat mij deze zin van Karl Marx bekend is: 'Kapitaal is gestorven arbeid, welke alleen tot nieuw leven kan komen door als een vampier levende arbeid op te zuigen en die des te langer leeft naarmate er meer van wordt opgezogen.' Ik publiceerde daar eerder al een stukje over dat u hier vindt. Die zin van Marx inspireerde me trouwens tot het schrijven van een scenario onder de titel Rooie Machteld en de uitgezogenen. Jo Clauwaert is er tekeningen voor aan 't maken en hoopt daarmee tegen kerstdag klaar te zijn. Om hem een beetje aan te vuren heb ik in de blog al een soortgelijke heldin belicht, de Amerikaanse Wonder Woman, en die kunt u hier aanschouwen. Om Clauwaert nog meer op te jagen ga ik vandaag op zoek naar de bron van het verschijnsel vampier, wat me tot bij de onfortuinlijke William Polidori brengt.  
In de barre zomer van 1816 bevindt de bekende literator Lord Byron zich in een villa vlakbij het meer van Geneve. Aan zijn zijde vinden we zijn lijfarts dokter William Polidori. Een boogscheut verder verblijven Percy en Mary Shelley. Het slechte weer belet de Britten om uit zeilen te gaan en ze brengen de tijd door in Byrons villa waar ze griezelverhalen bedenken. Daar legt Mary Shelley de basis voor Frankenstein en daar kiemt The Vampyre van Polidori, zoals gezegd een dokter en dus gespecialiseerd in klysma’s & aderlatingen en in die zin een soort ervaringsdeskundige. Het gaat echter niet goed tussen Byron en Polidori. De eerste zuigt al de aandacht naar zich toe en vernedert zijn arts, ook omwille van diens literaire aspiraties. Polidori onderneemt er zelfs een halfslachtige zelfmoordpoging om: Byron zuigt als ’t ware het leven uit hem weg.
Vanaf nu kun je The Vampyre alleen nog lezen als een allegorie van de relatie tussen Polidori en Byron. De held van Polidori’s verhaal is inderdaad een personage dat zo krachtig is dat hij iedereen om zich heen belachelijk maakt. Die held geniet van een oppervlakkige roem die hem in de gedegenereerde samenleving toelaat misbruik van onschuldige, deugdzame mensen — lees: Polidori — te maken.
Wat een geslaagde wraakactie had moeten zijn, wordt echter de ultieme vernedering. Wanneer The Vampyre drie jaar later gepubliceerd wordt, is dat, godbetert, verkeerdelijk als The Vampyre: A Tale by Lord Byron. Het moet je maar overkomen. Het verhaal kent daarenboven een enorm succes. Goethe is zelfs de mening toegedaan dat het Byrons beste boek is. Polidori probeert zich het werk weer toe te eigenen, maar slaagt daar nauwelijks in, integendeel, men verwijt hem dat hij misbruik van Byron maakt om zelf bekendheid te verwerven. Hij wil zich in een klooster terugtrekken, maar wordt er — juist omwille van The Vampyre !— geweigerd, probeert weer te gaan studeren, wordt gokverslaafd en pleegt uiteindelijk zelfmoord. De mens is nauwelijks 24 geworden. En neen, hij is niet teruggekomen. Nog niet!
Flor Vandekerckhove

Vampire In The City

woensdag 28 januari 2015

Finnegans Wake: die titel, die titel !

— James Joyce 1882-1941 —
Al heel lang wil ik een beetje James Joyce doorheen deze blog roeren, want in mijn kast staat wel een meter boeken van en over deze Ier. Daar moet ik ooit iets mee doen, denk ik telkens ik er voorbijloop. Zo wil ik zeker enkele stukjes over Finnegans Wake schrijven, het moeilijkste boek dat Joyce gepleegd heeft en tegelijk het moeilijkste uit de hele Westerse literatuur. Ik heb er verschillende exemplaren van; twee integrale Engelse, een verkorte Engelse en een integrale Nederlandse vertaling; daarnaast staat dan een rij boeken die ik nodig heb om me die eerste uit te leggen. Ik weet niet goed waarom ik het doe, maar ik buig me er al twintig jaar over en inmiddels begrijp ik toch al… de titel. Wie denkt dat ik overdrijf, kan ‘t zelf nagaan, want het werk is hier in zijn geheel te lezen, jawel: gratis & voor niets, dus ja, waarom ook niet.
Het is een heel dik boek en het duurt daardoor enige tijd vooraleer het internet het op uw scherm gezet krijgt, maar dat is juist goed, want het geeft mij de kans om u, voor u het begint te lezen (en misschien ook wel voor twintig jaar vertrokken bent) nog rap iets over de titel te zeggen die van een bedrieglijke eenvoud is. Hij wordt trouwens ook als Finnegans wake in ’t Nederlands vertaald, wat om veel redenen logisch is, maar toch ook een beetje problematisch.
Een wake is, zoals u weet, een bijeenkomst om een overledene te herdenken; in dit geval ene pas overleden Finnegan. Daar start het werk van Joyce inderdaad ook mee. Toch heeft de Nederlandse vertaling daarmee niet de hele betekenis van de titel beet. Het boek gaat immers niet alleen over die wake, maar ook over het ontwaken van de Finnegans, mythische reuzen die volgens Joyce met het ontstaansgeschiedenis van Ierland te maken hebben. Ware er alleen maar die eerste betekenis geweest dan had de schrijver zijn boek Finnegan’s — mét apostrof — Wake genoemd, maar dat deed hij dus niet. Het Engelse wake is dan ook een prachtig woord voor een schrijver als Joyce, omdat het de tegenstelling tussen leven en dood in zich draagt. To wake is enerzijds ontwaken, weer tot leven komen, en a wake is anderzijds het Vlaamse wake. In het eerste geval komt iets tot leven, in ’t tweede gaat het om de dood.
Wie de titel op ’t internet googelt zal trouwens al gauw zien dat velen die apostrof toch schrijven. Gaan ze ervan uit dat Joyce een foutje in de titel heeft laten staan? Of lezen ze erover heen en speelt de macht der gewoonte hun parten? Wie zal 't zeggen?! Er is over de titel trouwens nog meer te zeggen. De tegenstelling dood-leven zit ook al in de naam Finnegan zelf, waarin de auteur Fin (einde) aan again (egan) gekoppeld heeft: einde en begin in één naam. Voilà, u kunt nu het boek beginnen lezen in het terechte vermoeden dat elk woord dat op de titel volgt evenveel aandacht van u zal vragen. Van een aantal van die woorden wordt trouwens gezegd dat ze Oostends zijn. Wat ervan aan is en hoe dat komt is voer voor een ander stukje.
Flor Vandekerckhove

maandag 26 januari 2015

Dylan ontmoet Ensor in Oostende


In 2009 roept de stad Oostende zijn verloren zoon Arno Hintjens even uit Brussel terug om het muzikale luik van het festival Theater aan Zee (TAZ) mee vorm te geven. Hij doet het met verve. Dat komt doordat Arno een indringende blik op die stad ontwikkeld heeft. Die blik is niet altijd even sterk onderbouwd, maar dat mag de mythe niet bederven. Want dat is wat Oostende onder ’s mans blik wordt: een mythe. 
In de Arnoiaanse versie is Oostende de plek waar Karl Marx het Communistisch Manifest schrijft, Elvis alive & kicking rondfietst en Bob Dylan James Ensor ontmoet. Die ontmoeting heet dan zo: ‘In het Getty Museum in LA hangt een schilderij van Ensor L’Entrée de Christ. Ik heb een boek van dat museum, je ziet dat werk en daarnaast een nummer van Bob Dylan. Hij heeft een nummer geschreven daarop gebaseerd. Ik dacht: muziek, kunst… Waarom kunnen we daar niets mee doen?’ En hopla, met een Ode aan Ensor en Bob Dylan schiet TAZ in 2009 uit de startblokken. Op 31 juli van dat jaar brengen de verenigde Oostendse koren ter hoogte van het Ensorhuis Desolation Row (1965) van Bob Dylan ten gehore. Serge Feys steekt de song in een nieuw kleedje en de koren worden opgezweept door indrukwekkende negerinnen uit Arno’s entourage. Een kopie van het wereldberoemde De intocht van Christus te Brussel in 1889 (1888) fungeert als decor. Mooi! Iedereen komt kijken, zelfs de burgemeester van Brussel. Weer voegt Arno een steentje toe aan het mythische bouwwerk dat hij van de stad maakt.
In die tijd hoor ik echter ook dit: de link tussen Ensors De Intocht van Christus te Brussel en Desolation Row van Bob Dylan is onderwerp van speculatie. Sommigen beweren dat het schilderij dé inspiratiebron voor Dylan geweest is, anderen zien geen verband. Dat vind ik dan een onderzoekje waard en dus schaf ik me The Superhuman Crew aan, het boek waarover Arno het heeft. 
De kaft liegt er in elk geval niet om. Ondertitel luidt Painting by James Ensor – Lyric by Bob Dylan, wat toch een samenhang oproept. Ik probeer de inleiding te vertalen: ‘Met de details die we geselecteerd hebben, nodigen we de lezers uit om een buitengewoon dichte blik te werpen op Ensors kolossale werk. Maar we hopen ook dat we de lezers laten nadenken over de moderne angsten, moeilijkheden en obsessies die het werk van Ensor belichamen en die vijfenzeventig jaar later door een jonge singer-songwriter sardonisch uiteengezet worden in zijn voorstelling van een totaal afgeleefde en vreemd genoeg toch levendige plek die hij Destination Row noemt.’ Vervolgens brengt het boek de hele songtekst van Dylan naast details uit het schilderij. 
Uiteraard zijn er inmiddels al lieden geweest die zich de moeite getroost hebben om uit te vissen waarover Dylan het in zijn moeilijk te doorgronden tekst heeft, zo 'n concrete ontleding vindt u hier In de tekst staan verwijzingen à volonté: naar AssepoesterRomeo van JuliaCaïn & Abel; de Goede SamaritaanOpheliaEinsteinRobin Hoodhet Spook van de Opera, Calypsozangers, T.S. Eliot en Ezra Pound, maar geen verwijzingen naar Brussel, geen naar Christus en ook geen naar James Ensor. De concrete details van Ensors schilderij die in het boek afgedrukt worden verwijzen evenmin rechtstreeks naar de concrete beelden die Dylan daarnaast in de tekst oproept. Daar tegenover staat dan weer dat Dylan een surrealistisch portret van het moderne leven neerzet dat inderdaad wonderwel spoort met het beeld dat Ensor zoveel eerder al geborsteld heeft: de wereld als een chaotisch, grotesk en absurd toneel. 
Waaruit we mogen besluiten dat Bob Dylan niet rechtstreeks door het doek van James Ensor geïnspireerd werd, maar dat de bezitters van het schilderij de sterke overeenkomsten goed gezien hebben. Zo’n buitenkans laat 'n beetje promotiedienst uiteraard niet liggen; daar maak je toch een boek van. 
En om ter afronding nog even op Marx en Elvis terug te komen: die eerste schreef het Communistisch Manifest in Brussel en niet aan zee, maar Elvis fietst inderdaad door de straten van Oostende. Zelf gezien!
Flor Vandekerckhove

Desolation Row 24 6 1998 Birmingham

woensdag 21 januari 2015

Lost Highway, de tragiek van het man-zijn

Fred, een moderne man, wordt met de negatieve
aspecten van zijn man-zijn geconfronteerd.
Drie films hebben zoveel indruk op me gemaakt dat ik ze tot de beste aller tijden reken. Twee ervan zijn in deze blog al aan bod gekomen. Over Crash (1996) van David Cronenberg heb ik een stukje gepleegd dat naar de wervende titel Seks is gevaarlijk luistert en dat u hier kunt lezen. U zou dat trouwens echt eens moeten doen, want de interpretatie die ik daarin aflever is wellicht uniek. Over Kes (1969) van Ken Loach staat ook al een stuk in de blog en dat vindt u hier onder de toch ook merkwaardige titel Tony Garnett, waardig ouder worden. Het zijn geen filmkritieken, maar stukjes waarin ik probeer uit te vissen welke inzichten die films me bijgebracht hebben en me de vraag stel waarom ze me ook vandaag nog altijd inspireren. Inzicht en inspiratie worden me ook door Lost Highway van David Lynch aangereikt, de derde film uit mijn absolute top, en ook die film interpreteer ik eigenwijs; als een surrealistische poging om het man-zijn te ontrafelen.
De Mystery Man, het mysterie man
blijft de protagonisten achtervolgen.
De film neemt ons mee in het huis van Fred en Renee, een modernistisch bouwwerk, een soort bunker die de bewoners van de wereld moet afschermen. U begrijpt meteen dat het koppel daar niet in zal slagen. Aan de voordeur vinden ze regelmatig videocassettes die verduidelijken dat ze binnenshuis even kwetsbaar zijn als buiten. En het gaat van kwaad naar erger. Op een feestje maakt ene Mystery Man, een bijzonder akelige figuur, Fred duidelijk dat hij zich op datzelfde moment in diens huis bevindt. Hoe kan dat? Dat kan wel degelijk als je het Amerikaanse Mystery Man vrij vertaalt als het mysterie man, iets wat Fred uiteraard niet bij de voordeur kan achterlaten. Fred mag wel een moderne kerel zijn, het machismo blijft desalniettemin aan hem kleven. Mede daardoor zoekt hij het probleem niet bij zichzelf, maar bij zijn vrouw die een onduidelijk verleden mee in huis gebracht heeft. Hij vermoordt zijn echtgenote.
Pete is nog maar op weg naar het man-zijn en
wordt daarbij ferm geholpen door Alice.
In de gevangenis blijkt dat Fred letterlijk een andere man geworden is. Hij is nu Pete Dayton, een jonge automecanicien. De politie moet hem dan ook vrijlaten. Er lijkt een nieuw verhaal te beginnen. In de garage komt Pete in contact met gangster Dick Laurent, alias Mr. Eddy, een macho pur sang, een mannenmens die aan de Tweede Feministische Golf ontsnapt is. De jonge Pete daarentegen is nog maar pas op weg naar het man-zijn (vandaar ook dat hij eerder als zijnde onschuldig uit de gevangenis ontslagen wordt.) Hij laat zich inpalmen door Alice, het gangsterliefje van Mr. Eddy. Wanneer deze dat te weten komt, bedreigt hij Pete met… de weerzinwekkende Mystery Man. Zoals de volwassen Fred niet aan het mysterie man kan ontsnappen, net zomin zal de jonge Pete dat kunnen. Het koppel probeert het toch. Ze veranderen hun leven: Pete wordt Fred en Alice wordt Renee. Ze vergeten het verleden, maar het verleden vergeet hen niet. Dick Laurent, de pure macho, mag inmiddels gedood zijn, het mysterie man blijft desalniettemin hun/ons leven op een bijzonder onaangename manier bepalen. Waardoor deze vermeend onbegrijpelijke plot toch begrijpelijk wordt. En waardoor de film me, ook vandaag nog, verplicht na te denken over mijn eigen man-zijn.
Dick Laurent, de macho pur sang, wordt gedood, maar
verdwenen is hij daarmee niet, integendeel. 
Lost Highway is een surrealistische film. Als surrealist maakt Lynch in zijn werk gebruik van magische elementen die teruggaan op het onderbewuste, elementen die in een spel van vrije associaties en dromen naar boven gehaald worden. Met die technieken willen de surrealisten de menselijke geest verruimen. Waarin Lynch, wat mij betreft, ook geslaagd is. Lost Highway heeft er daardoor ook voor gezorgd dat ik me in het surrealisme ben gaan interesseren. Voor ik die film gezien had dacht ik dat het een afgesloten hoofdstuk betrof. Lynch heeft me geleerd dat dit niet het geval is. En u weet hoe ’t gaat: het ene brengt het andere mee. Daardoor ben ik beginnen beseffen dat tal van andere –ismen evenmin afgesloten hoofdstukken zijn. Zo ontdekte ik gaandeweg dat John Cage, Robert Rauschenberg, Yoko Ono, Joseph Beuys en Ushio Shinohara neo-dadaïsten genoemd worden, naar een strekking die het surrealisme in de tijd voorafgaat. Over die Ushio Shinohara vindt u trouwens elders in de blog een stuk: Cuty en de bokser. Ander voorbeeld: er zijn vandaag nog romantici aan ’t werk, zelfs op plekken waar je ze niet verwacht, bijvoorbeeld in het marxisme. Daarover schreef ik eerder al Terug naar de toekomst.
De slotvraag is in hoeverre het surrealisme van David Lynch nog iets met dat van de historische groep rond André Breton te maken heeft. Ik kan daar een eind over weglullen, maar dat zou niet beletten dat het antwoord simpel is: de tijden zijn veranderd en daarmee ook het surrealisme. Wat ons tegelijk toelaat de toekomst te voorspellen: wanneer de barricaden terugkomen, komen ook de artiesten terug.
Flor Vandekerckhove

Surrealist Cinema BBC Arena 1987 presented by David Lynch part 1/2

vrijdag 16 januari 2015

Surrealisten op de barricaden

— André Breton en Louis Aragon (rechts) —
In 1926 stelt een groep Franse surrealisten een opmerkelijke politieke daad: André Breton, Paul Eluard, Benjamin Péret, Louis Aragon en Pierre Unik schaffen zich een lidkaart aan van de Franse communistische partij (PCF). in het geval van André Breton is dat merkwaardig omdat er een citaat uit datzelfde jaar bekend is waarin hij over het partijdagblad L’Humanité zegt dat de krant kinderachtig is, onleesbaar en totaal ongeschikt om een rol te spelen in de proletarische opvoeding. Het citaat maakt alvast duidelijk dat men van deze nieuwe rekruut niet al teveel partijdiscipline mag verwachten.
Het is dan ook niet verwonderlijk dat die partij hem in 1933 alweer van de ledenlijst schrapt. Breton neemt zijn kompanen mee, maar Aragon blijft. Tussen die partij en Breton zal het nooit meer goed komen. In 1935 wordt hem in Parijs zelfs de toegang geweigerd tot een internationaal schrijverscongres dat rond de PCF georganiseerd wordt. Daarmee zijn de communisten Breton evenwel nog niet kwijt. In 1936 treedt hij toe tot een comité dat het showproces — het eerste in een reeks van drie — in Moskou onderzoekt; die processen maken deel uit van Stalins politiek om de partij te zuiveren van… communisten. Bretons stelling is duidelijk: ‘We beschouwen de enscenering van het Proces van Moskou als een verachtelijke politieoperatie.’ Tegelijkertijd noemt hij Stalin de belangrijkste vijand van de proletarische revolutie. Breton kiest partij voor Stalins grote tegenstander, Trotski.
Breton staat daarmee niet alleen in de surrealistische beweging. Al in 1926 heeft Pierre Naville met het surrealisme gebroken. Hij gaat de politiek in en komt vooraan in het trotskisme te staan. Péret, een van Bretons nauwste medewerkers, speelt een grote rol in de Braziliaanse linkse oppositie. Hij wordt erom het land uitgewezen, treedt toe tot de organisatie van de Franse trotskisten en gaat vechten in de Spaanse burgeroorlog, eerst in de militaire rangen van de POUM, en nadat de trotskisten uit die partij gezet zijn in de Durruti colonne. Gerard Rosenthal, die onder het pseudoniem van Francis Gérard tot de stichtende leden van het surrealisme behoort, wordt Trotski’s advocaat. Marcel Nadeau, de chroniqueur van de surrealisten neemt actief deel aan de trotskistische beweging. Laat het evenwel duidelijk zijn: Breton zelf is geen trotskist, net zomin als hij bij zijn toetreding tot de PCF een communist is en net zomin als hij later, wanneer hij in het blad Le libertaire publiceert, een anarchist wordt. Waar Breton zich ook ophoudt, hij is en blijft een surrealist en hij staat erop de onafhankelijkheid van het surrealisme te onderstrepen. Maar waarom zoekt hij dan toch altijd weer contact met revolutionairen? Als surrealist maakt hij in zijn werk gebruik van magische elementen die teruggaan op het onderbewuste, elementen die in een spel van vrije associaties en dromen naar boven gehaald worden. Met die technieken wil hij de menselijke geest verruimen en dus de mens veranderen. Daaruit valt ook te begijpen dat veel surrealisten de weg naar de revolutionairen vinden, want die willen de wereld veranderen, en dus ook de mens.
Het is dan ook als surrealist dat hij in 1938 naar Mexico trekt om er de intussen uit Rusland verbannen marxist Trotski te spreken. Het wordt een vruchtbare ontmoeting tussen de kunstenaar en de politicus. Resultaat is een gezamenlijk opgemaakt manifest: Voor een onafhankelijke revolutionaire kunst, waarover ik eerder al een stukje in deze blog gepubliceerd heb. Er bestaat overigens een houterige Nederlandse vertaling van dat manifest dat u hier kunt lezen. Voor de exegeten voeg ik er nog aan toe dat er zelfs een site bestaat die verduidelijkt welk deel van dat manifest op rekening van Trotski geschreven mag worden en welk deel uit de koker van Breton komt; die stek vindt u hier. In het manifest worden de kunstenaars opgeroepen om zich te verenigen in een Internationale Federatie van de Revolutionaire Onafhankelijke Kunst. Ze plaatsen die tegenover de reeds bestaande Associatie van Revolutionaire Schrijvers en Kunstenaars, van stalinistische strekking, die het dogmatische socialistische realisme propageert.
— Jacqueline Lamba, Leon Trotski, André Breton. —
Van zodra hij in Frankrijk teruggekeerd is begint Breton de organisatie op poten te zetten. Treden meteen toe: de dichter Benjamin Péret, de schilders Yves Tanguy en André Masson, de auteurs Victor Serge, Marcel Martinet, Ignazio Silone en Herbert Read die probeert om er ook George Orwell bij te betrekken. Maar de organisatie komt niet van de grond. De Tweede Wereldoorlog slorpt alle energie op; er is de moord op Trotski die velen ontmoedigt, er is de grote aantrekkingskracht die het stalinisme op de intellectuelen blijft uitoefenen en er zijn interne meningsverschillen die de ontwikkeling van de Federatie belemmeren.
Gaandeweg verandert de positie die Breton ter linkerzijde inneemt. Hij verhuist van het marxisme naar het anarchisme. Al in 1947 verschijnt een eerste surrealistische publicatie in het anarchistische blad Le libertaire. Vanaf 1951 vallen de namen van Breton en Péret regelmatig onder artikels in dat blad te lezen. Net zoals dat eerder met het marxisme het geval geweest is, ziet Breton in het anarchisme wel een bondgenoot, maar niet iets wat zijn surrealisme kan vervangen. Aan dat nieuwe bondgenootschap komt trouwens vlug een einde. Wanneer Albert Camus in 1951 De Mens in opstand publiceert, bejubelen de anarchisten het boek, maar de surrealisten verachten het. De polemiek die volgt organiseert ook de scheiding: het uiteindelijke antwoord dat de surrealisten afleveren wordt door Le libertaire geweigerd. Er komt nog een verzoeningspoging, maar die mislukt. In 1952 volgt de breuk.
— Van links naar rechts: Victor Serge, Benjamin Péret,
Remedios Varo en André Breton. —
De passage in Le libertaire betekent voor Breton geenszins dat hij Trotski afgevallen is. In 1957 stuurt hij een bericht naar een meeting waarin de Franse trotskisten van de PCI de veertigste verjaardag van de Russische revolutie herdenken: ‘Ondanks alles behoor ik tot degenen die nog altijd in de herinnering van de Oktoberrevolutie het (…) elan vinden dat me er ook toe aantrok toen ik jong was (…).’ En in 1962 huldigt hij de pas overleden Natalia Sedova, weduwe van Trotski. Daarin spreekt hij de hoop uit dat de geschiedenis uiteindelijk recht zal geven aan Trotski en aan de ideeën waarvoor hij zijn leven gegeven heeft. Omgekeerd geldt trouwens evenzeer: zijn bewondering voor Trotski belet Breton niet om, ook na de breuk met Le libertaire, anarchistische initiatieven te blijven ondersteunen.
André Breton sterft in 1966. Twee jaar later beleeft het surrealisme in Parijs weer hoogdagen. De surrealisten staan er op de barricaden zij aan zij met al die andere -isten. In een geschiedenis van het blad Le libertaire dat u hier vindt heet het zo: ‘[O]p het einde van de jaren zestig knoopt de surrealistische groep weer aan met haar eerste liefde door de castristische revolutie te steunen en komt zij weer in een baan rond het trotskisme terecht.’
Flor Vandekerckhove

dinsdag 13 januari 2015

Bredene en de pakketbootstijl


Wij hadden het daar altijd weten staan en merkten het daardoor nauwelijks nog op, maar wanneer je 't nu op deze foto bekijkt, dan kun je dat gebouw toch alleen maar indrukwekkend noemen. Het stond in de Duinenstraat, tegenover de hoek met de Prins Karellaan en ik meen me te herinneren dat er ooit een postkantoor in ondergebracht was. Erg efficiënt was dat kantoortje in mijn herinneringen niet, want wanneer er meer dan twee mensen postzegels kwamen halen, mocht je in het smalle gangetje al van een overrompeling spreken. Vooraleer het een postkantoor werd — of erna — was het een politiebureau. Dat herinner ik me beter en dat komt doordat ik het daar in mijn kindertijd eens heb 'mogen gaan uitleggen'; kattenkwaad waarover ik eerder — zet je cursor maar eens op dat rode woordje — al in deze blog een stukje geplaatst heb. Oorspronkelijk was het gebouw noch postkantoor noch politiebureau, het was de eigendom van een onderneming. Dat is op de foto te zien, want op de gevel staat de naam Lingier.
Dat het een modernistisch bouwwerk is, mag duidelijk zijn, maar modernisme is een breed begrip. Hoe heet de stijl waarin het opgetrokken is? En wie is die Lingier? Wie is de architect? Is hij een voorloper of een meeloper? En waarvoor dient dat bouwsel oorspronkelijk? Met zo’n vragen trekken we naar architect Erwin Mahieu die het bouwkundig erfgoed van Bredene beter kent dan wie ook, en zeker beter dan ik. We treffen hem aan terwijl hij volop illustraties verzamelt voor de 'Gazet van Oostende' die hij wekelijks voorziet van beeldmateriaal over de Eerste Wereldoorlog, plus de erbij horende commentaar.
Mahieu: ‘Ja, ik ken die bouw wel. Hij werd daar in opdracht van aannemer Isidoor Lingier gezet en het ontwerp was van diens zoon Gaston. De aannemer bracht er zijn kantoor onder. Ook het verdwenen Bredense casino (waarover je hier meer vindt) was een ontwerp van die Gaston Lingier en beide bouwwerken worden tot de pakketbootstijl gerekend.’ Pakketbootstijl? Ik googel het woord en vind: Architectuurstijl uit interbellum en geïnspireerd op de gestroomlijnde pakketbootesthetiek (boegvormige volumes, patrijspoorten, enz.)’ Mahieu weet er meer over: ‘Het is een stijl die thuishoort bij wat bekend staat als de Nieuwe zakelijkheid. Je vindt in Bredene nog zo’n huis
in die stijl. In de Golfstraat staat Ma Campagne Hélène. Dat werd in 1934 gebouwd naar een ontwerp van de Oostendse architect S.R. Smis. Ook daar zie je, bijvoorbeeld in de uittorende koker en in de patrijspoorten van de rondboogdeur, dat de inspiratie door pakketboten geleverd werd. Er is in de wijk trouwens nog een gebouw dat enigszins aan die stijl laat denken. Dat staat op de hoek van de Peter Benoitlaan en de Prins Karellaan, maar hier ontbreken toch een aantal typische elementen van de pakketbootstijl; het werd trouwens na de Tweede Wereldoorlog gebouwd, terwijl de stijl waarover we het hebben echt wel tussen de twee wereldoorlogen gesitueerd moet worden.’ (De situering van dat laatste huis blijkt niet te kloppen. Het huis wordt beschreven in een erfgoedsite die je vindt op https://inventaris.onroerenderfgoed.be/dibe/relict/54374. Het ontwerp is eveneens van architect Lingier en het vermelde bouwjaar is 1938, het is dus wel degelijk een gebouw van het interbellum, ontworpen door iemand die met de pakketbootstijl vertrouwd was.)


Het bouwsel waarmee dit stuk begon en dat ik me zal blijven herinneren als het politiebureau, bestaat al lang niet meer. Op die plaats staat nu een flatgebouw, met op de benedenverdieping een winkel. Wanneer werd het afgebroken? Ik weet het niet, maar ik denk wel dat het gebeurd is in een tijd waarin er nog geen actiegroepen bestonden die opkwamen voor het behoud van waardevol bouwkundig erfgoed. En nu is ’t weg. Misschien is dat spijtig, misschien ook niet.
Flor Vandekerckhove


zondag 11 januari 2015

Het nichtje van Hugo Claus

Meer over Billy hier
Woody wandelt op een nacht — we weten niet welke nacht — met zijn makker, een schipper waarvan ik de naam niet mag vernoemen, naar een groot oud gebouw dat in dit verhaal niet nader omschreven wordt. Billy, de man die aan de tapkast dit verhaal staat te vertellen, weet hoe hij de aandacht moet vasthouden. Hij spreekt met het accent van zijn dialect, maar hij beheerst de vertelkunst als geen ander. Zoals dat in zo’n verhaal past, houdt hij de feiten vaag, zodat we er onze eigen beelden bij bedenken, wat ons medeplichtig maakt; een vaak gebruikte verteltruc zoals je weet. In de zeemanskroeg, waar ’s mans verhalen legendarisch zijn, versterft het geroezemoes al na de eerste zin. Ze zouden de trap niet opgegaan zijn, vervolgt Billy, en neen, hij zegt niet welke trap, waren er die twee meisjes niet geweest, waarvan hij ons uiteraard de namen niet verklapt.
Billy heeft het verhaal niet van die Woody zelf vernomen, maar van diens dochter, zo zegt hij tussendoor, wat zijn eigen geloofwaardigheid vergroot, want onwaarschijnlijkheden schuiven wij vanaf nu op de dochter af. Ik kijk om me heen en overal zie ik mannen die zich schrap zetten, klaar om op te vangen wat komen gaat: de onverwachte wending. Traag nipt Billy van zijn glas en pas nadat hij het schuim van zijn lippen geveegd heeft, gaat hij verder. Woody herinnert zich achteraf niet veel van dat gebouw; ja, een deur en een grote lange zaal, dat wel. Hij wacht een wijl en voegt er dan lachend aan toe: neen, ik weet ook niet welke zaal, maar Woody herinnert zich wel een diepblauwe deken… Waarop iemand in de kroeg luid roept: MAAR HIJ WEET NIET VAN WELKE STOF! Niemand lacht erom en in de complete stilte die volgt, zegt Billy iets luider, maar ook iets trager: een van die meisjes plukt een dichtbundel uit het rek, maar ik kan niet zeggen welke dichtbundel het is. Zie je wel, denk ik, zie je wel, daar is ze, de onverwachte wending, want Billy mag een indrukwekkende verteller zijn, er is niemand in de kroeg die hem met poëzie associeert; die hebben we dus niet zien aankomen. Weer kijk ik om me heen en ik zie hoe mijn drinkebroers nu allemaal in gedachten bij een onbekend meisje toeven dat op dit voor mannen cruciale moment, vlak voor de daad, een dichtbundel ter hand neemt alsof ’t de gewoonste zaak van de wereld is. Voorwaar, voorwaar, ik zeg u dat Billy zodoende al verhalend een andere wereld opent, een wereld van onpeilbare schoonheid. En terwijl ze luidop begint voor te lezen, zegt Billy, vleit Woody zijn hoofd in haar schoot. 
Het is pas later, terwijl ik mijn notities rangschik, dat ik zie dat Billy daar ook de eigenaardige bijzonderheid aan toegevoegd heeft dat Woody niet weet welk hoofd dat is en evenmin welke schoot. Sterker bewijs van 's mans vertelkunst zal maar moeilijk te vinden zijn, want alleen een rasverteller slaagt erin met zoiets weg te komen.
Al na een paar bladzijden gaan die schipper en zijn meisje ervandoor en Woody blijft met dat andere meisje achter in dat vaag gehouden groot en oud gebouw. Hij blijft daar in die lange zaal heel de nacht op de deken liggen, terwijl hij naar gedichten luistert die hij intussen ongetwijfeld alweer vergeten is. Het is overigens pas achteraf dat Woody zich herinnert,  — en zijn maat, de schipper, bevestigt hem dat — dat het meisje hun ook verteld heeft dat ze een nichtje van Hugo Claus is. Dat eraan toegevoegd wordt dat ze niet zegt welk nichtje dat dan is, verwondert ons al niet meer.

Meer over Woody hier.

Een nichtje van de grote dichter Hugo Claus! Het verhaal heeft daarmee zijn climax bereikt. We stoten elkaar aan, nippen van ons glas en wachten op de moraal die onvermijdelijk zal volgen. En dan zegt Billy iets wat even raadselachtig als begrijpelijk is: Zo’n nacht en zo’n meisje en dat soort boek vragen van een man verdomd veel tijd om daarna de terugweg weer te vinden. Ja, dat kunnen we ons inderdaad wel voorstellen. We kunnen ons zelfs voorstellen dat er mannen zijn die je daarna nooit meer ziet.
Tot zover dit verhaal waaraan de ik-figuur evenwel nog een en ander moet toevoegen, want ook hij heeft aan 't einde recht op zijn moraal. Die ik-figuur is met name de verteller van een verhaal dat hij ene Billy heeft horen vertellen. Er zijn bijgevolg twee verhalen, en neen ik zeg niet welke dat zijn. Verder is het ook wel interessant om te vernemen dat zowel Billy als Woody socialisten van de harde lijn zijn. Dat valt uit bovenstaand verhaal niet af te leiden — zij het alleen maar op 't eerste gezicht; daarom is het ook zo mooi, denk ik. Het heeft met een aanvoelen te maken dat ik hier & nu niet helemaal kan verwoorden, maar het verhaal is daardoor wel verwant aan Le temps des cerises, dat omwille van soortgelijke reden een der mooiste revolutionaire liederen aller tijden zal blijven. Ik schrijf daar later nog wel eens een stukje over. En tenslotte nog dit: het verhaal dat u zojuist gelezen hebt is niet origineel. Het is een vrije bewerking van een lied. Er bestaat een documentaire over de totstandkoming ervan en ook daarover vindt u een en ander in de encyclopedie, en neen, ik zeg niet welke encyclopedie.
Flor Vandekerckhove

woensdag 7 januari 2015

In memoriam Oscar Vereecken

Willie Panhuis overhandigt bloemen aan feestvarken Oscar Vereecken. 
Naast Oscar staat Adrienne De Preester, destijds overbuurvrouw van 
ons Gentse lokaal ‘t Stapelhuis. Zij sympathiseerde met ons partijtje 
en ook haar naam valt weer te vinden op onze verkiezingslijsten. 
(Met dank aan Willie voor de foto, wellicht uit 1987.) —
Toen het stof enigszins gaan liggen was, bleek dat Mei 68 een aantal politieke groeperingen had laten ontkiemen die zich ver, zeer ver ter linkerzijde bevonden. Ze noemden zichzelf revolutionair en beriepen zich expliciet op de arbeidersklasse. Dat gaf wel een probleem, want die clubjes waren veelal aan de universiteit ontloken en ze werden bijgevolg bevolkt door activisten die zich na hun studies veelal aan de, laat ons zeggen, bovenkant van die arbeidersklasse situeerden, een bedenkelijke plek voor revolutionairen, want misschien toch iets te dicht tegen wat vandaag ongetwijfeld middenklasse zou heten. Daar moest iets aan gedaan worden. Er werden allerlei strategieën bedacht, waarvan de ene al meer zoden aan de dijk bracht dan de andere en waarbij de enen al vlugger dan de anderen inzagen dat er uiteindelijk niets anders opzat dan zelf lijfelijk van boven naar beneden te verhuizen. Vandaar ook dat ikzelf een document liggen heb waaruit blijkt dat ik mezelf een automecanicien mag noemen.
Die groepen waren wel aan de universiteit ontloken, maar ze wortelden ook diep in de geschiedenis. Sommige verwerkten bijvoorbeeld Stalin in hun embleem, anderen volgden dan weer het pad dat diens aartsvijand, Trotski, lang voor hun geboorte ingeslagen had. Zelf had ik me bij een club van die laatste gezindte aangesloten. Maar wat ik zeggen wil is dit: in het verleden had de sociale samenstelling van die groeperingen er anders uitgezien. Zij hadden toen hun activisten in perioden van arbeidersoproer gerekruteerd, waardoor de sociale mix anders was; laat ons zeggen: verhoudingsgewijs minder professoren en meer arbeiders.
In Gent besloten we een poging te ondernemen om overlevenden op te sporen. Zo komt het dat ik op een donkere herfstavond in de Keizer Leopoldstraat aanbelde ten huize van Oscar Vereecken. Hij opende de deur met een groot vleesmes in de hand, want hij vertrouwde geenszins de Turkse inwijkelingen die de wijk monopoliseerden. De confrontatie leerde me dat de ontmoeting met Oscar ons ferm vooruit kon helpen: hij leerde ons meteen de door de migratie ontstane problemen in de volkswijken te begrijpen.
Rik De Coninck herinnert zich veel uit die periode. Oscar was, denk ik, in 1916 geboren. Hij was een gepensioneerde elektricien die in Brusselse warenhuizen liften en roltrappen hersteld had. En hij was trots op zijn stielkennis. Hij wilde ook meteen weer tot de organisatie toetreden. Hij was recht voor de raap en had het soms wat moeilijk met intellectuelen.’ Zo herinnert Marijke Colle zich een avond in Café De Spin waarbij Oscar zich plotsklaps naar haar toekeerde en met luide stemme vroeg: ‘Maar wie was diene Hegel eigenlijk?’ Ja, er viel enige afstand te overbruggen, maar dat kwam rap goed, ook omdat een aantal van onze ‘intellectuelen’ inderdaad hard bezig was van boven naar beneden te verhuizen.
Rik weet nog meer: ‘Oscar was in 1936 lid geworden van de trotskistische partij RSAP (Revolutionair-Socialistische Arbeiderspartij) of RSP, want de naam werd in die tijd gewijzigd. In elk geval was er toen in Gent een groepje trotskisten actief. Ik herinner me nog dat Oscar er een behoorlijk grote afkeer van stalinisten aan overgehouden had. Toen we in Gent, in 1982 en ’83, eenheidslijsten met de KPB neerlegden, was hij daar dan ook geen onverdeelde voorstander van. Wat hem niet belette om zijn naam op zo’n lijst te zetten.’
Hij was hard tegen de stalinisten, maar ook tegen de katholieken. Toen we een stakerspiket aan het tramdepot gingen versterken, stevende hij recht op een ACV-vlag af en legde de verbouwereerde vaandeldrager uit dat hij zijn drapeau uit de regen weg moest halen, omdat het groen al danig op geel begon te lijken. Maar hij had gelukkig nog andere tips voor de mannen van het kleinspoor, want tijdens de grote staking van 60-61 had hij in Gent met succes de rails vol mortel gegoten.
De integratie van Oscar was een succes. Hij was al gauw een echte kameraad geworden die hielp waar hij kon en door ons partijtje ook in de bloemen gezet werd, zoals uit de foto blijkt. De Coninck weer: ‘Toen hij heel oud geworden was, heeft Raf Verbeke er nog voor gezorgd dat hij naar een appartement kon verhuizen. Daar is hij ook overleden.’ En kijk, 't mag allemaal lang geleden zijn, vergeten zijn we hem niet.
Flor Vandekerckhove

maandag 5 januari 2015

Seks is gevaarlijk

In 2015 komt er meer film in de blog van De Laatste Vuurtorenwachter. Geen kritieken, maar stukjes gebaseerd op prenten die een grote indruk op me gemaakt hebben. Dat zijn er uiteraard nogal wat, maar drie ervan vormen toch de absolute top: Kes (1969) van Ken Loach, Crash (1996) van David Cronenberg en Lost Highway uit 1997, het meesterwerk van David Lynch.
Kes heeft in deze blog al eerder een spoor achtergelaten. Ik zeg daarin weinig over de film zelf en des te meer over de wereld die hij voor mij geopend heeft. Want dat hebben al die films met elkaar gemeen: ze hebben me sporen aangereikt die naar nieuwe inzichten geleid hebben en… dat doen ze vandaag nog steeds; ze zijn beklijvend. In dat stukje over Kes, dat u hier vindt, schrijf ik over de producent ervan, Tony Garnett, en over de manier waarop film volgens hem de goede zaak vooruit kan helpen. Straffe gast, die Garnett!
Vooraleer Crash hier vertoond werd, had de regisseur mij al eens van mijn stoel geblazen. In 1991 had ik Naked Lunch gezien, een film die de wereld van de Beat Generation voor mij mocht openen. In 1996 was er dan Crash. Hier en daar viel de term pornografie, her en der werd Crash uit de zalen geweerd, maar voor mij was het de mooiste erotische film die ik ooit mocht aanschouwen — en die voor wat de erotiek betreft zelfs tot vandaag onovertroffen blijft. Maar er was nog meer aan de hand met die film, veel meer. Toen ik uit de zaal kwam, wist ik dat dit ook een gevaarlijke film was. Hij toonde iets wat ik nooit eerder in de cinema gezien had, iets wat rakelings langs onuitgesproken waarheden schuurde; de film raakte aan een taboe. Alleen wist ik toen niet meteen welk taboe dat was, maar daar ben ik intussen wel achter gekomen.
Cronenberg heeft dat verhaal niet zelf bedacht. Zijn werk is gebaseerd op de gelijknamige roman van de Brit J.G. Ballard (1930-2009), een schrijver die over zijn taak indrukwekkende ideeën heeft. In een inleiding op Crash schetst hij een wereldbeeld dat me aan de situationist Guy Debord laat denken: ‘We leven in een wereld die geregeerd wordt door allerlei ficties — massale merchandising, reclame, politiek die tot ons komt als reclame (…) We leven in een enorm verhaal. Voor de schrijver komt het er almaar minder op aan om fictie te bedenken. De fictie bestaat al. De taak van de schrijver bestaat erin de realiteit te bedenken.’ Het citaat is bijzonder verhelderend. Crash is Ballards manier om ons via seks — onze meest intieme bezigheid — te tonen dat onze menselijkheid in ’t kapitalisme overspeeld wordt door buiten ons liggende, ons opgedrongen fantasieën. Die hebben enkel en alleenlijk tot doel, zo weten wij dan weer, ons nog meer koopwaar aan te smeren — waarmee Crash het grote maatschappelijke taboe van het kapitalisme blootlegt. De situatie die dit meesterlijk verfilmde verhaal ontrafelt zou hopeloos zijn, ware het niet dat al die opgedrongen fantasieën niet tegen de rebelse kracht van seks opgewassen zijn. De menselijke natuur zal altijd een gevaar voor deze warenmaatschappij blijven. Dat toont de film Crash ons in een bijzonder mooi fragment : 'Oh shit. Fuck. This is bad, this is really bad!' Autoverkopers aller landen, wees gewaarschuwd!
Flor Vandekerckhove